viernes, 29 de mayo de 2009

Van Morrison



George Ivan Morrison OBE (Belfast, Irlanda del Norte, 31 de agosto de 1945), más conocido como Van Morrison, es un cantante, compositor y músico norirlandés, con gran dominio de instrumentos como la armónica, la guitarra, el saxofón y el piano. Debido a su característica voz y al mestizaje de la música folk, blues, country y gospel que frecuentemente realiza en sus canciones, Morrison es ampliamente considerado uno de los cantantes y músicos más influyentes de la música contemporánea. En ese aspecto, el crítico musical Greil Marcus llegó a decir que "ningún hombre blanco canta como Van Morrison".

Conocido como Van the Man por sus seguidores, Morrison comenzó su carrera como cantante del grupo Them. Unos años más tarde, Morrison abandonó el grupo para iniciar una carrera en solitario.

Con el paso de los años, Van Morrison ha conseguido un registro musical muy propio. Gran parte de su música está estructurada en torno a las convenciones del soul americano y del R&B, visibles en los temas "Brown Eyed Girl", "Moondance", "Into the Mystic", "Domino" y "Wild Night". Otra parte de su catálogo se compone de etapas musicales inspiradas en la tradición celta, en el jazz y en el monólogo interior, como ocurre en los álbumes Astral Weeks, Veedon Fleece y Common One. Ambas partes son denominadas conjuntamente como "Celtic Soul".

La carrera musical de Morrison, que abarca cinco décadas, ha influenciado a numerosos artistas musicales. Fue elegido para el Salón de la Fama del Rock en 1993 y para el Salón de la Fama de los Compositores en 2003. En el año 2000, Morrison quedó clasificado en la vigesimoquinta posición de la lista de los cien mejores artistas de rock'n'roll, realizada por la cadena de televisión VH1, y en 2004, la revista musical Rolling Stone estableció a Van Morrison en el puesto 42 de la lista de los 100 mejores artistas de todos los tiempos.

George Ivan (Van) Morrison nació el 31 de agosto de 1945 y creció en el 125 de Hyndford Street, en Bloomfield, Belfast, Irlanda del Norte como hijo único de George Morrison y Violet Stitt Morrison. Van estuvo expuesto a la música desde sus primeros años debido a la colección de álbumes de jazz, country y blues recopilados por su padre en viajes a Detroit, Míchigan

La pasión de su padre por la música pasaría a su hijo, quien creció escuchando a artistas de la talla de Jelly Roll Morton, Ray Charles, Leadbelly y Solomon Burke. En una entrevista para la revista Rolling Stone, Van Morrison comentó: "Aquellos tíos fueron la inspiración que me llevaron adelante. Si no hubiese sido por esa música, no podría estar haciendo lo que hago ahora".

El padre de Van Morrison, tomando nota del interés de su hijo por la música, le compró la primera guitarra a los 12 años. Morrison aprendió a tocar acordes rudimentarios mientras estudiaba el libro de canciones The Carter Family Style. Pronto formó una banda de skiffle bautizada con el nombre de Sputniks. El grupo tocó en algunos cines locales, y a pesar de su corta edad, Van fue tomando la iniciativa a la hora de cantar y arreglar las canciones. A los 14 años, formó otra banda de skiffle, Midnight Special, y tocó en un concierto en la escuela. Cuando el grupo se separó, intentó unirse a Thunderbolts, si bien no le aceptaron por tener a otro guitarrista. Tras convencer a su padre de que le comprase un saxofón, Van tomó lecciones de saxofón tenor y de música de George Cassidy, un profesor local, y practicó sin descanso durante un mes.Después se unió a Thunderbolts, tocando en iglesias y hospitales cercanos a su localidad.

Tras las Navidades de 1961, la prima favorita de Van Morrison, Gloria Gordon, moriría de cáncer. Apenas una semana después, su abuela materna, Alice Stitt, fallecía a consecuencia de una hemorragia cerebral. Ambas muertes provocaron un gran impacto emocional en Van Morrison. Tras la muerte de su padre en abril de 1988, Morrison honraría su memoria en la canción "Choppin' Wood", la cual es interpretada frecuentemente en sus conciertos. Por otra parte, muchos de los lugares de la infancia de Van Morrison, tales como Cyprus Avenue, Fitzroy, Hyndford Street, Sandy Row y la escuela Orangefield a la que acudió, encontrarían un hueco en muchos de los temas más conocidos de su carrera.

Morrison abandonó su hogar a los diecisiete años para salir de gira por Europa con el grupo The Monarchs junto a su amigo George Jones, quien más tarde fundó la banda Clubsound. Tras su retorno a Belfast, The Monarchs se disolvieron.Morrison congenió con Geordie Sproule de nuevo y tocó con él en el Manhattan Shoeband junto al guitarrista Herbie Armstrong. Cuando Armstrong entró con Brian Rossi en el Golden Eagles, Morrison marchó con él y ambos fueron contratados. Por entonces, Van había adquirido porte como cantante de blues. Aun así, la banda no requería de un saxofonista, por lo que pronto se marchó para formar un club de R&B en el Maritime Hotel. Necesitado de un grupo en el que tocar, Van Morrison se integró como miembro de The Gamblers. Tras la noche inaugural del Maritime en abril de 1964, el grupo modificó su nombre por el de Them.

Van Morrison se convirtió pronto en el líder del grupo, en buena medida al ser el único compositor de la agrupación. Durante la fecha, Them obtuvo éxitos comerciales con temas como "Gloria", a posteriori versionada por numerosos músicos como Patti Smith, The Doors, Shadows of Knights y Jimi Hendrix. En junio de 1966, mientras Them encabezaba un cartel de tres semanas en el local Whisky-a-Go-Go de Los Ángeles, Jim Morrison y The Doors se encargaron de la apertura de los conciertos durante la última semana. La influencia de Van en Jim fue observado por John Densmore en su libro Riders on the Storm, en el que comenta: "Jim Morrison aprendió rápido de su aparente temeridad, de su aire de amenaza moderada, del modo en que podía improvisar poesía a través del rock".[ Durante la última noche, Van y Jim y las dos bandas realizarían una jam del tema "Gloria".

Pronto, Van y los otros miembros de Them se verían envueltos en una disputa con su representante, Phil Solomon, sobre los ingresos pagados a la banda en sus dos meses de gira por la Costa Oeste de los Estados Unidos. Van volvió a Belfast con la intención de abandonar el negocio de la música. Por entonces, el productor de Them, Bert Berns, le persuadió para que volviera a Nueva York y grabara un álbum en solitario con Bang Records. Las primeras sesiones de grabación darían como resultado uno de sus temas más conocidos, "Brown Eyed Girl", que alcanzó el puesto 10 en las listas estadounidensas en 1967. El batería de sesión Gary Chester tocó en la canción. El álbum que resultó de dichas sesiones fue Blowin' Your Mind!. Morrison llegó a decir acerca de él que no fue consultado sobre su publicación y que tuvo noticia del disco a través de un amigo, quien le avisó de que había comprado una copia. En una entrevista concedida a Donal Corvin en 1973, Van comentó: "No estaba muy satisfecho con él. [Bert] cogió a la banda y las canciones. Tenía un concepto diferente sobre él".

Tras la muerte de Berns en 1967, Morrison se vio envuelto en una disputa con la viuda de Berns, quien le previno de que se abstuviera de tocar o grabar en el área de Nueva York. La canción "Big Time Operators", publicada en 1991, relata sus relaciones con la industria musical de Nueva York durante este periodo. Poco después, Van se trasladó a Boston, Massachusetts, viéndose confinado por problemas personales y financieros. Aun así, con los pocos conciertos que pudo ofrecer, recuperó su carrera profesional y comenzó una nueva etapa bajo el sello Warner Bros. Records. La compañía discográfica adquirió su contrato con Bang Records, y Morrison firmó con Warner Bros. la entrega de treinta y seis canciones en un año.

Su primer álbum con Warner Bros. Records fue Astral Weeks, previamente interpretado en varios clubes de Boston e integrado por un ciclo de canciones, considerado por muchos de sus seguidores como su mejor trabajo. Publicado en 1968, el álbum obtuvo buenas reseñas, aunque obtuvo una tibia recepción por parte del público. Hasta la fecha, Astral Weeks se mantiene inclasificado dentro de un género musical, y ha sido descrito como hipnótico, meditativo y con un poder musical único. En algunas reseñas fue comparado con el Impresionismo francés y con la poesía celta.






Edvard Grieg


Edvard Hagerup Grieg (15 de junio de 1843 - 4 de septiembre de 1907) fue un pianista y compositor noruego. Son especialmente destacables su obra En la gruta del rey de la montaña, su Concierto para piano en la menor y la música incidental que, encargada por el escritor Henrik Ibsen, escribió para su drama Peer Gynt.

Edvard Grieg nació en Bergen (Noruega), el 15 de junio de 1843, descendiente de una familia de escoceses, cuyo apellido original era "Greig"—después de la Batalla de Culloden, en 1746, su bisabuelo había inmigrado por varios lugares, para finalmente asentarse como comerciante en Bergen, Noruega, alrededor del año 1770—.

Edvard creció en un ambiente musical. Su madre, Gesine, fue su primera profesora de piano. Más tarde, en el verano boreal de 1858, Grieg conoció al legendario violinista Noruego Ole Bull, quien fue amigo de la familia y cuñado de Gesine. Bull descubre el talento del muchacho de 15 años y convence a sus padres de enviarle al Conservatorio de Leipzig para que lo desarrolle.

Grieg ingresó entonces en el conservatorio especializándose en piano posteriormente en el año de 1858, y pronto encontró recompensa en los numerosos recitales y conciertos dados en Leipzig. Sintió bastante aversión a la disciplina impartida en el conservatorio, aun así, alcanzó muy buenos resultados en la mayoría de las áreas, con excepción del órgano, el cual era obligatorio para los estudiantes de piano. En la Primavera de 1860, contrajo una peligrosa enfermedad pulmonar. Un año después, hizo su debut como concertista de piano, en Karlshamn, Suecia. El año siguiente finalizó sus estudios en Leipzig y realizó su primer concierto en su ciudad natal de Bergen donde ejecutó algunas obras complejas técnicamente, incluyendo Pathétique de Beethoven.

En 1863, Grieg fue a Copenhague, Dinamarca, y permaneció allí por tres años. Conoció entonces a los compositores Daneses J. P. E. Hartman y Niels Gade. También conoció al compositor Noruego Rikard Nordraak (compositor del Himno nacional de Noruega) quien se convirtió en un gran amigo y en una fuente de inspiración para Grieg. Nordraak murió poco después, Grieg compuso en su honor una marcha fúnebre. Grieg tenía lazos cercanos con la Orquesta Filarmónica de Bergen (Harmonien) y fue director Musical de la orquesta desde 1880 hasta 1882. También vio a Franz Liszt en dos ocasiones en Copenhague.

El 11 de junio de 1867, Grieg contrajo matrimonio con su prima hermana, Nina Hagerup, a quien había conocido también en Copenhague. El matrimonio entre primos era muy común en aquella época, no siendo este un impedimento para que estuviesen realmente enamorados, como lo es en este tiempo. Al año siguiente, nació Alejandra su única hija. En el verano siguiente, Grieg escribió su famoso Concierto para piano en la menor mientras estaba de vacaciones en Dinamarca. Edmund Neupert dio un concierto de su primer trabajo en Copenhague. Grieg no pudo asistir debido a los compromisos de dirección que tenía en Christiania (Oslo).

En el verano boreal de 1869, mientras Grieg se encontraba de paso en Bergen, Alejandra enfermó de meninigitis y posteriormente falleció, cuando tenía apenas 13 meses de edad. Una vez que Edvard y Nina se restablecieron medianamente de la pérdida, fueron a Roma incentivados por el gobierno noruego, y fueron invitados a una reunión con Franz Liszt, quien expresó su aprecio por el Concierto para piano en la menor de Grieg. Liszt, ejecutante de piano, compuso la partitura orquestal y la línea de piano en tiempo real (lo cual es un enorme desafío musical y técnico). Posteriormente criticó constructivamente el trabajo de Edvard y le dijo: "Siga firme en su camino. En verdad le digo, usted tiene capacidad. Y sobre todo, no se deje intimidar". Esto fue un factor muy importante y alentador en la carrera de Grieg. Liszt escribió también un testimonial a los directores Noruegos, lo que condujo a Grieg a conseguir una beca.

Pero mientras la vida profesional de Grieg continuaba, su vida personal se deterioraba cada vez más: En 1875 fallecieron sus padres, evento que lamentablemente dejó tanto a Nina como a Edvard sin una casa a la cual retornar en Bergen. Posteriormente y sobre todo por dolo, Grieg deja a Nina pero al año siguiente se reconcilian y vuelven a vivir juntos.

Edvard Grieg falleció en el otoño de 1907, a los 64 años de edad, en el hospital de Bergen, víctima de una enfermedad crónica en uno de sus pulmones. El funeral condujo a miles de personas a las calles de su ciudad natal para honrarlo, y conforme a su deseo, la marcha fúnebre que había compuesto para Rikard Nordraak fue interpretada por una orquesta, en la cual se hallaba inmerso como miembro a su amigo Johan Halvorsen; también fue ejecutada en la ceremonia la marcha fúnebre compuesta por Frédéric Chopin. Sus cenizas y las de su esposa fueron sepultadas en una tumba de una montaña frente a un lago, situado cerca a su casa, en Troldhaugen.

Grieg es considerado como un compositor nacionalista, reflejando la inspiración de la música folclórica noruega. Sus primeros trabajos incluyen una “Sinfonía en do menor” y una “Sonata para piano en mi menor Op. 7”. También escribió tres sonatas para violín y piano, y muchas pequeñas obras para piano — por esto algunos lo llamaron el Chopin del Norte —, a menudo inspirado en danzas y canciones populares de Noruega, los fiordos y paisajes de su país y el dialecto hadangar.

Entre las obras más conocidas encontramos el Concierto para Piano en La menor, la Suite Holberg (para orquesta de cuerdas, y diez volúmenes de piezas líricas (para piano). También es conocido por su música incidental, compuesta por encargo de Henrik Ibsen para su obra literaria Peer Gynt.

La mañana fue un favorito de Carl Stalling, quien a menudo lo usó para algunos cortos en Warner Bros; esta obra, al contrario de lo que muchos piensan, fue creada para representar un amanecer en el desierto del Sahara, y no uno en los fiordos de Noruega.

La obra En la gruta del rey de la montaña fue utilizada en 1931 para la película "M, el vampiro de Düsseldorf", de Fritz Lang, y por Rick Wakeman en su "Journey to the Centre of the Earth" (1973). El mismo tema es retomado en el videojuego "Doriath" (1982) y "Manic Miner" (1983). Otra versión de la misma obra está incluida en el álbum The Circus del dúo británico de synthpop Erasure del año 1987. En 1995, Ritchie Blackmore la recreó en el último trabajo de Rainbow (Stranger in us all). Además, la banda finlandesa Apocalyptica hizo una versión de ésta en su álbum de 2001 Cult.

El primer movimiento del concierto para piano de Grieg es usado en el film Lolita de Adrian Lyne en 1997. El tema Tapt ap Hav (2005) de la banda noruega Midnattsol está basada en la Canción de Solveig (Solveig's song) e incluye la letra de Henrik Ibsen interpretada por Carmen Elise Espenæs.

La zarzuela


La zarzuela es una forma de música teatral o género musical escénico surgido en España con partes instrumentales, partes vocales (solos, dúos, coros...) y partes habladas. Se diferencia de la ópera en que la zarzuela está cantada en español, e incluye partes habladas en lugar de los recitativos cantados de la ópera. Se cultivó también en Cuba y Venezuela, donde destacaron los compositores Ernesto Lecuona y José Ángel Montero respectivamente.

Parece que los primeros autores que aportaron su genio a este nuevo estilo de teatro musical fueron Lope de Vega y Calderón de la Barca. Según las investigaciones, Calderón es el primer dramaturgo que adopta el término de zarzuela para una obra suya titulada El golfo de las sirenas (1657).

Lope de Vega escribió una obra que tituló La selva con amor, drama con orquesta. Lope de Vega dice que es «cosa nueva en España». En el prólogo de 1629 de esta obra se dice: «Los instrumentos ocupaban la primera parte del teatro, sin ser vistos, a cuya armonía cantaban las figuras los versos, haciendo de la misma composición de la música las admiraciones, quejas, iras y demás afectos…». Sin embargo, sólo se conserva la música suficiente en la obra Los celos hacen estrellas de Juan Hidalgo y Juan Vélez, que se estrenó en 1672. Con esta obra se puede tener una idea de cómo era este género en el siglo XVII.

El siglo XVIII da entrada a la dinastía de los Borbones y con ellos se pusieron de moda los estilos italianos en diversas manifestaciones artísticas, incluida la música. Las zarzuelas del siglo XVIII se convirtieron en obras estilísticamente parecidas a las óperas italianas: por ejemplo, las obras de Antonio de Literes. Pero al llegar el reinado de Carlos III, también Borbón, los problemas políticos provocaron una serie de revueltas contra los ministros italianos, hecho que repercutió en las representaciones teatrales y de nuevo imperó la tradición popular española representada, en esta ocasión, por los sainetes de don Ramón de la Cruz. La primera obra de este autor representada en este género fue Las segadoras de Vallecas (1768), con música de Rodríguez de Hita.

El auge de la zarzuela llegó, en el siglo XIX, a partir de 1839, con los músicos Francisco Barbieri y Emilio Arrieta. Muchas veces el éxito de la obra se debía a una o más canciones que el público aprende y da a conocer oralmente, como ocurría con los cuplés. El engranaje de la obra siguió siendo el mismo: números hablados, cantados, coros, que se aderezan con escenas cómicas que, generalmente, son interpretadas por un dúo. Abundaba el género costumbrista y regionalista y en los libretos se recogía toda clase de modismos, regionalismos y jerga popular.

En ésta época se divide en género chico (zarzuelas de un solo acto) y género grande (zarzuelas de tres actos). Se adoptan temas costumbristas, populares, cómicos y bailes españoles. Algunos autores de esta época son Emilio Arrieta, Federico Chueca, Fernández Caballero, Tomás Bretón y Ruperto Chapí. En el siglo XX comenzó el declive de la zarzuela.

Después de la Revolución de 1868, el país entró en una profunda crisis (sobre todo económica) que se reflejó también en el teatro. El espectáculo teatral era caro y ya no se podían pagar aquellos precios. Fue entonces cuando el Teatro Variedades de Madrid tuvo la idea de reducir el precio del espectáculo y, al mismo tiempo, la duración de la representación. Una función teatral duraba, por aquel entonces, cuatro horas y se redujo a una hora. Fue lo que se llamó teatro por horas. La innovación tuvo un gran éxito y los compositores de zarzuelas se acomodaron al nuevo formato creando obras mucho más cortas. A las zarzuelas de un solo acto se las clasificó como Género chico y Género grande a las zarzuelas de tres actos o más. La zarzuela grande fue batallando en el Teatro de la Zarzuela de Madrid, pero con poco éxito y poco público. A pesar de esto, en 1873 se abrió un nuevo teatro, el Apolo, que compartió los fracasos con el anterior, hasta que no tuvo más remedio que cambiar el espectáculo al género chico.

En los primeros años del siglo XX, se componen obras de mayor calidad musical como "Doña Francisquita" de Amadeo Vives o, un poco antes Gigantes y Cabezudos) 1898", del maestro Fernández Caballero que supo ganarse muy bien a la crítica componiendo una obra muy del "gusto popular".

La zarzuela se va manteniendo con estas producciones que, a veces, se ajustan a la estructura musical de una ópera italiana, gracias a autores de la talla de Francisco Alonso, Pablo Sorozábal, Federico Moreno Torroba, Rafael Calleja y Jacinto Guerrero. La guerra española abre un paréntesis y en la posguerra, la decadencia es casi total. No existen nuevos autores para este género y no se renuevan las obras. Por otro lado, la zarzuela existente es difícil y costosa de representar y sólo aparece esporádicamente, por temporadas, durante unos pocos días.

En estos primeros años del siglo se empieza a dar el apelativo de género ínfimo a las representaciones conocidas como revistas. Son obras musicales con una conexión de ideas parecida al de la zarzuela pero más ligeras y atrevidas, con números escénicos que, en la época, se calificaron de «verdes», es decir, pícaros, de temas sexuales y con letras de doble intención. Una de estas obras fue La Corte de Faraón, basada en la opereta francesa Madame Putiphar. La música se hizo tan popular que algunos de sus números acabaron siendo verdaderos cuplés difundidos por el público.

A partir de 1950 la zarzuela pudo sobrevivir gracias a la discografía, un campo que se mantuvo en auge desde entonces. Se produjeron una serie de grabaciones de gran éxito, la mayoría de ellas dirigidas por el músico español Ataúlfo Argenta. Las mejores voces del momento aparecieron en estos discos, cantantes mundialmente famosos que profesionalmente se dedicaban a la ópera y a los recitales. Voces como las de Teresa Berganza, Ana María Iriarte, Carlos Munguía, etc., participaron en las grabaciones. Se añadieron los coros del Orfeón Donostiarra y Coro de Cantores de Madrid contribuyendo a darles una gran calidad.

Tras la muerte de Ataulfo Argenta se incorporaron los directores Indalecio Cisneros, García Asensio, y otros. Incluso hubo grabaciones que fueron dirigidas por el propio autor de la obra, como fue el caso de Pablo Sorozábal y Federico Moreno Torroba. En esta etapa participaron en las grabaciones nuevas y grandes voces consagradas: Monserrat Caballé, Alfredo Kraus, Plácido Domingo, Juan Pons, etc.

Luigi Boccherini


Nacido en Lucca el 19 de febrero de 1743, en el seno de una familia de artistas. Su padre fue contrabajista y su hermana bailarina de ballet. Su hermano Giovanni Gastone fue escritor y poeta de cierto prestigio, que llegó a escribir libretos para Antonio Salieri y Joseph Haydn. Boccherini se interesó por el chelo. Su padre le da las primeras lecciones, ampliándolas con el sacerdote Domenico Vannuci. Progresó tanto que en las fiestas de Lucca de 1756 consta su participación como violoncelista; contaba tan sólo 13 años de edad. Impresionado su padre por las aptitudes de Luigi le envía a Roma a estudiar con Constanzi, un compositor célebre por esa época, autor de óperas y música sacra. Se familiariza con la obra de Palestrina y de Allegri, cuyo famoso Miserere impresionará al joven músico.

En 1757, después de terminar sus estudios en la Basílica de San Pedro en Roma, acompañó a su padre que había logrado obtener plaza para ambos en la corte imperial austríaca en Viena, y no volvió a Lucca hasta 1800.

Ante el relativo poco éxito de su carrera -y su escasa remuneración- Boccherini inicia una gira de conciertos con su cuarteto de cuerda creado en 1764 con los violinistas Pietro Nardini y Filippo Manfredi y el viola Giuseppe Cambini. Su repertorio está formado por obras de Haydn, el propio Boccherini y otros compositores contemporáneos. Entre 1764 y 1768 compone dos oratorios: Giuseppe Riconosciuto y Gioas, re di Giudea.

En 1768 se instala en París con su segundo violín Filippo Manfredi. Allí publica algunos cuartetos op.1 y tríos op.2. Poco a poco la fama de Boccherini crece. Entonces aparece en su vida el embajador de España en París, Joaquín Anastasio Pignatelli, y consigue convencer a ambos de trasladarse a Madrid bajo la protección del infante Luis Antonio de Borbón y Farnesio, hermano pequeño del rey Carlos III.

Pero la situación no les es tan favorable como habían esperado. Numerosos músicos italianos que ya estaban en Madrid envidian el talento de Boccherini. Además, el género más apreciado en la Corte es la ópera. En 1769 es nombrado violoncelista y compositor de la capilla real del infante Luis Antonio.

Hacia 1770 empezó a componer el primero de sus quintetos para cuerda, una obra con la que ha sido ampliamente relacionado.

El año 1785 cambia sustancialmente su vida: fallece su esposa Clementina en Arenas de San Pedro, y meses después, el 7 de agosto, su patrón Don Luis. Boccherini regresa solo y con 6 hijos: Joaquina, Luis Marcos, José Mariano, María Teresa, Mariana e Isabel. Una vez en Madrid consigue dos importantes patronazgos: es nombrado compositor de la Corte de Federico Guillermo II de Prusia, sin obligación de residir en Berlín (nunca viajó a Alemania); y el de Felipe-Mariano de Riquer y de Sabater, cuarto marqués de Benavente (1713-1794).

Estos dos mecenazgos fueron decayendo en los últimos años de su vida, de forma que la situación de Boccherini fue empeorando paulatinamente. Angustiado por las desgracias de la pérdida de sus hijos y de su segunda mujer, y a pesar de la ayuda del embajador francés Luciano Bonaparte, murió el 28 de mayo de 1805, a los 62 años de edad y, aunque se cree que lo hizo siendo pobre, un reciente estudio de su testamento realizado por uno de sus descendientes directos demuestra que no murió rico pero murió con dinero y no en la miseria.

Boccherini fue enterrado en la iglesia de San Justo de la calle del Sacramento de Madrid, hoy basílica pontificia de San Miguel. En 1927 Mussolini llevó los restos del compositor a Lucca para ser enterrado en la iglesia de San Francisco, en el panteón de los hijos ilustres de esa ciudad toscana. Sus descendientes siguen viviendo en España.

jueves, 14 de mayo de 2009

Principales músicos de jazz


Jazz

La mayor parte de los nombres más relevantes del West Coast, provenían de las big bands citadas, especialmente de las de Herman y Kenton. Las figuras más relevantes del West Coast, no fueron músicos con una proyección histórica poderosa, como los del Hard Bop. Es el caso de Shorty Rogers (tp), Shelly Manne (bt),o Howard Rumsey (cb).

Pero la nómina de instrumentistas que militaron en el West Coast es impresionante, incluso descontando a los que ya hemos nombrado: Los trompetistas Conte Candoli , Don Fagerquist , Robert Knight y John Eardly ; los trombonistas Bob Enevoldsen , Herbie Harper , Bob Brookmeyer y Frank Rossolino ; el trompista John Graas ; el oboe Bob Cooper ; los saxos altos Art Pepper , Lennie Niehaus , Paul Horn , Bud Shank ... ; los tenores Dave Pell , Joe Maini , Richie Kamuca , Zoot Sims , Jack Montrose o Bill Holman ; los barítonos Jimmy Giuffre , Jack Nimitz, Bob Gordon o Serge Chaloff (que volvió relativamente pronto a su Boston natal); los pianistas Lennie Tristano , Russ Freeman , Pete Jolly , André Previn o Claude Williamson ; el magnífico vibrafonista Larry Bunker ; los bajistas Harry Babasin (que también tocaba el cello) y Joe Mondragon ; y, finalmente, los baterías Mel Lewis , Ron Selico y Roy Harte . Una nómina brillante e injustamente dejada en el olvido por el aficionado medio.

Fue el West Coast un estilo de pequeños grupos, pero también de big bands sólidas y respetadas, en muchos casos con formaciones inusuales (trompas, oboes, tubas...). Estaban, por supuesto, las bandas “de referencia” de Shorty Rodgers y de Shelly Manne. Pero entre todas, destaca la big band que reunió durante unos años el trompetista Gerald Wilson, y que contaba en sus filas con músicos como Teddy Edwards, Buddy Collette, Joe Maini, Jack Nimitz, Robert Knight y Mel Lewis.

Es difícil entender el jazz que vino a partir de mediados de los sesenta, sin tener en cuenta el trabajo de los músicos de la West Coast. Por ejemplo, sería imposible la inmersión que se dio el jazz en la bossa nova, sin el West Coast. Por supuesto, el jazz europeo de los ochenta, es un absoluto deudor de este estilo californiano, que por cierto, tuvo buenos representantes en la Francia de los cincuenta (Bernard Peiffer , Bernard Zacharias ...).

Jazz, origen y evolución


Jazz



El Jazz. Origen y evolución


1. Introducción

Jazz, forma musical nacida hacia 1900 en Estados Unidos. Posee una historia definida y una evolución estilística específica. En su desarrollo ha tomado elementos de la música folclórica; a su vez, la música popular los ha tomado del jazz.

2. Características

Desde sus comienzos, el jazz se ha ramificado en muchos subestilos, lo que hace difícil la realización de una descripción única que se adapte a todos ellos con fiabilidad absoluta. Sin embargo, pueden hacerse algunas generalizaciones, teniendo en cuenta que en todos los casos hay excepciones.

Los intérpretes de jazz improvisan dentro de las convenciones del estilo que han elegido. Por lo general la improvisación se acompaña de una progresión de acordes de una canción popular o una composición original que se repiten. Los instrumentistas imitan los estilos vocales negros, incluso el uso de glisandos y portamentos (sonidos arrastrados de una nota a otra), las ligeras variaciones de tono (incluidas las llamadas blue notes, tonos de la escala del blues desafinados a la baja en un intervalo microtonal respecto a la afinación occidental), y los efectos sonoros, como gruñidos y gemidos.

La voluntad de crear un sonido personal de color tonal —con un sentido del ritmo y forma individual, y con un estilo propio de ejecución— ha llevado a los músicos a la utilización de ritmos que se caracterizan por una sincopación constante (los acentos aparecen en momentos inesperados del compás) y también por el swing, un pulso rítmico único del jazz que se manifiesta en las complejas relaciones entre notas largas y breves. Las partituras escritas, si existen, se usan tan sólo como guías de la estructura dentro de la cual se desarrolla la improvisación. La instrumentación típica comienza con una sección rítmica, formada por el piano, el contrabajo, la batería y una guitarra opcional, a la que se pueden añadir instrumentos de viento. En las big bands los vientos se agrupan en tres secciones: saxofones, trombones y trompetas.

Si bien hay excepciones en algunos subestilos, el jazz en general se basa en la adaptación de infinitas melodías a algunas progresiones de determinados acordes. El músico improvisa nuevas melodías que se ajustan a la progresión de los acordes, y éstos se repiten tantas veces como se desee a medida que se incorpora cada nuevo solista.

Si bien para la improvisación de jazz se usan piezas cuyas pautas formales son muy distintas, hay dos estructuras, en particular, que se usan con más frecuencia en sus temas. Una es la forma AABA de los estribillos de las canciones populares, que consta de 32 compases divididos en cuatro secciones de ocho compases cada una: la sección A, la repetición de la sección A, la sección B (el puente, que suele comenzar en una tonalidad nueva), y la repetición de la sección A. La segunda forma tiene hondas raíces en la música folclórica de la comunidad negra estadounidense, el blues de 12 compases. A diferencia de la forma de 32 compases en AABA, los blues tienen una progresión de acordes casi uniforme.

3. Los orígenes

El jazz hunde sus raíces en el eclecticismo musical de los afroamericanos. En esta tradición sobreviven huellas de la música del África occidental, de las formas musicales de la comunidad negra del Nuevo Mundo, de la música popular y clásica europea de los siglos XVIII y XIX y de formas musicales populares posteriores que han influido en la música negra o que son obras de compositores negros. Entre los rasgos africanos se encuentran los estilos vocales, que destacan por una gran libertad de coloración vocal, la tradición de la improvisación, las pautas de pregunta y respuesta, y la complejidad rítmica, tanto en la síncopa de líneas melódicas individuales como en los ritmos complejos que tocan los distintos miembros de un conjunto. Otras formas de música afroamericana son los cantos que acompañaban el trabajo, las nanas y, aunque posteriores, los cánticos espirituales y los blues.

La música europea ha aportado estilos y formas específicas: himnos, marchas, valses, cuadrillas y otras músicas de baile, de teatro, y de ópera italiana, así como elementos teóricos —en especial la armonía—, un vocabulario de acordes y la relación con la forma musical.

Entre los elementos negros de la música popular que han contribuido al desarrollo del jazz se incluyen la música de banjo de los minstrel shows (derivados de la música de banjo de los esclavos), los ritmos sincopados de influencia negra procedentes de la música latinoamericana (que se escuchaba en las ciudades sureñas de Estados Unidos), los estilos de pianola de los músicos de las tabernas del Medio Oeste, y las marchas e himnos interpretados por las bandas de metales de negros a finales del siglo XIX. En estos años surgió otro género que ejerció una poderosa influencia; se trataba del ragtime, música que combinaba muchos elementos, incluidos los ritmos sincopados (originarios de la música de banjo y otras fuentes negras) y los contrastes armónicos y las pautas formales de las marchas europeas. A partir de 1910 el director de orquesta W. C. Handy tomó otra forma, el blues, y la llevó más allá de su tradición precedente —estrictamente oral—, con la publicación de sus originales blues. En las manos de los músicos de jazz, sus blues encontraron en la década de 1920 a quien sería quizá su mejor intérprete: la cantante Bessie Smith, que grabó muchos de ellos.

La fusión de estas múltiples influencias en el jazz resulta difícil de reconstruir, dado que esto ocurrió antes de que el fonógrafo pudiera ofrecer testimonios fiables.

4. Historia

La mayor parte de la música primitiva de jazz se interpretaba en pequeñas bandas de marcha o la tocaban pianistas solistas. Aparte del ragtime y las marchas, el repertorio incluía himnos, espirituales y blues. Las bandas tocaban esta música, modificándola mediante síncopas y aceleraciones, en las fiestas campestres, bodas, desfiles y funerales.

Era típico que las bandas tocasen endechas de camino a los funerales, y marchas alegres al volver. Si bien el blues y el ragtime surgieron con independencia del jazz y continuaron coexistiendo con él, influyeron en su estilo y sus formas, y sirvieron de vehículo importante para la improvisación jazzística.

El jazz en Nueva Orleans

Con el inicio del siglo XX surgió el primer estilo de jazz documentado, cuyo centro estaba en la ciudad de Nueva Orleans, en el estado de Luisiana. En él la corneta o la trompeta llevaba el peso de la melodía, el clarinete tocaba floridas contramelodías y el trombón interpretaba sonidos rítmicos mientras hacía sonar las notas fundamentales de los acordes o una armonía simple. Detrás de este trío básico, la tuba o el contrabajo interpretaban la línea del bajo, y la batería el acompañamiento rítmico. La exuberancia y el volumen eran más importantes que la del cadeza: la improvisación se centraba en el sonido del conjunto.

Un músico de nombre Buddy Bolden parece haber sido el artífice de las primeras bandas de jazz, pero su música y su sonido se han perdido. Si bien se pueden percibir ciertas influencias del jazz en las pocas grabaciones primitivas en discos, la primera grabación de una banda de jazz hubo de esperar hasta 1917. Esta banda, un grupo de músicos blancos de Nueva Orleans, que se llamaba The Original Dixieland Jazz Band, tuvo un enorme éxito tanto en Estados Unidos como a nivel internacional (el término dixieland sería utilizado para definir más tarde al estilo Nueva Orleans interpretado por músicos blancos). Después aparecerían dos destacados grupos, uno blanco y otro negro: en 1922 los New Orleans Rhythm Kings y en 1923 la Creole Jazz Band, esta última liderada por el cornetista King Oliver. La serie de grabaciones realizadas por el grupo de Oliver son los registros más significativos del estilo de Nueva Orleans. Otros destacados músicos de esta ciudad fueron los trompetistas Bunk Johnson y Freddie Keppard, el saxofonista soprano Sidney Bechet, el percusionista Warren Baby Dodds, y el pianista y compositor Jelly Roll Morton. Sin embargo, el músico más influyente del estilo de Nueva Orleans fue el segundo trompeta de King Oliver, Louis Armstrong.

El impacto de Amstrong

Primer auténtico virtuoso de jazz, Armstrong fue un sorprendente improvisador, tanto en el plano técnico, como en el emocional e intelectual. Cambió el formato del jazz y puso al solista al frente de la orquesta. Los grupos con los que grabó, los Hot Five y los Hot Seven, demostraron que la improvisación podía ser mucho más que una simple ornamentación de la melodía; para ello creó nuevas variaciones basándose en los acordes de la melodía inicial. También creó escuela para todos los cantantes de jazz posteriores, no sólo en la manera de alterar las palabras y la melodía de las canciones, sino también al improvisar sin palabras, usando la voz como un instrumento (técnica denominada scat singing).

Chicago y la ciudad de Nueva York

Para el jazz, la década de 1920 fue una época de gran experimentación y numerosos descubrimientos. Muchos músicos de Nueva Orleans, incluido el mismo Armstrong, emigraron a Chicago; allí ejercieron su influencia sobre los intérpretes locales y estimularon la evolución de un estilo identificable, derivado del estilo Nueva Orleans pero acentuando la actuación de los solistas y añadiendo con frecuencia el saxofón a la orquestación. Este subestilo también se caracterizó por ritmos más tensos y texturas más complejas. Entre los instrumentistas que trabajaron en Chicago o que fueron influidos por el estilo Chicago se incluyen el trombón Jack Teagarden, el intérprete de banjo Eddie Condon, el batería Gene Krupa y el clarinetista Benny Goodman. En Chicago también trabajaba Bix Beiderbecke, cuyo lirismo como cornetista era el contrapunto del estilo trompetístico de Armstrong. Muchos de los músicos de Chicago se establecerían luego en la ciudad de Nueva York, otro centro importante de jazz en la década de 1920.

El piano de Jazz

Otro elemento importante en la evolución del jazz de la década de 1920 fue la música para piano. El distrito de Harlem, en la ciudad de Nueva York, se convirtió en el centro de un estilo muy técnico, basado en los potentes contratiempos creados por la mano izquierda del pianista, con improvisaciones muy extensas, y que se daría a conocer como stride piano. El maestro de esta escuela de principios de la década de 1920 fue James P. Johnson, cuyo alumno Fats Waller —vocalista y showman de talento— se convirtió en el intérprete más popular de este estilo.

En esta década también se desarrolló un segundo estilo pianístico llamado boogie-woogie. Se trataba de una forma de blues con bajos muy marcados que repite una y otra vez la mano izquierda, mientras la derecha alternaba diferentes ritmos. El boogie-woogie se hizo muy popular en las décadas de 1930 y 1940. Entre sus líderes se encuentran Meade Lux Lewis, Albert Ammons, Pete Johnson y Pine Top Smith.

El pianista más innovador de la década de 1920, de importancia comparable a la de Armstrong, fue Earl Fatha Hines, un virtuoso que había estudiado música en Chicago, y al que se consideraba poseedor de una imaginación exuberante e impredecible. Su estilo, combinado con el enfoque más suave de Waller, influyó en la mayoría de los pianistas de la generación siguiente, en especial en Teddy Wilson, que trabajaba con la banda de Goodman en la década de 1930, y en Art Tatum, que actuó sobre todo como solista y era admirado por su virtuosismo y calidad interpretativa.

La era de las Big bands

Durante la década de 1920 hubo grupos de jazz que comenzaron a tocar siguiendo el modelo de las bandas de baile de sociedad, formando las que se dieron en llamar big bands. Fueron tan populares en las décadas de 1930 y 1940 que este periodo se conoce como la era del swing. Uno de los aspectos más importantes en el nacimiento de la era del swing fue un cambio en el ritmo que suavizaba los compases en dos tiempos del estilo Nueva Orleans, utilizando un compás más fluido, de cuatro tiempos. Los músicos también

desarrollaron el uso de estructuras melódicas cortas, llamadas riffs, con pautas de pregunta y respuesta. Para facilitar dicho procedimiento las orquestas se dividieron en secciones instrumentales, cada una con sus propios riffs, dando la oportunidad a los músicos para que tocasen solos o improvisaciones extensas.

El desarrollo de las big bands como medio jazzístico se debió en gran parte a Duke Ellington y Fletcher Henderson. Henderson y su arreglista, Don Redman, contribuyeron a la introducción de las partituras en la música de jazz, aunque también intentaron captar la calidad improvisatoria que caracterizaba a la música de los conjuntos reducidos. Para la consecución de sus objetivos contaron con la colaboración de solistas muy dotados, como el saxofonista tenor Coleman Hawkins.

Ellington dirigió durante la década de 1920 una banda en el Cotton Club de Nueva York. Continuó dirigiendo su orquesta hasta su muerte en 1974, y compuso piezas de concierto, coloristas y experimentales, con una duración que podía ir de los tres minutos de “Koko” (1940) a la hora de Black, Brown and Beige (1943), así como los temas “Solitude” y “Sophisticated Lady”. La música de Ellington, más compleja que la de Henderson, hizo de su orquesta un conjunto conexionado, con solos escritos especialmente para instrumentos y músicos determinados. Otras bandas en la tradición de Ellington y Henderson fueron las lideradas por Jimmie Lunceford, Chick Webb y Cab Calloway.

Durante la década de 1930 se desarrolló en Kansas City un estilo diferente de jazz para big band, cuyo máximo exponente fue la banda de Count Basie. La banda de Basie es un reflejo del énfasis del suroeste estadounidense en la improvisación, a la vez que conserva pasajes escritos (o memorizados) relativamente cortos y simples. Los instrumentos de viento intercambiaban los riffs de conjunto, e interactuaban con grandes dosis de ritmo y pausas para acomodarse a los extensos solos instrumentales. El saxofonista tenor Lester Young tocaba sobre todo con una libertad rítmica que raramente se encontraba en las improvisaciones de los solistas de otras bandas. La delicadeza del tono de Young, sus melodías fluidas, a las que ocasionalmente dotaba de un toque vanguardista y de una especie de gorjeos (juego de voz en tonos agudos), abrirían un nuevo camino, como sucediera con la manera de tocar de Armstrong en la década de 1920.

Otras figuras que hicieron escuela a finales de la década de 1930 fueron el trompetista Roy Eldridge, el guitarrista Charlie Christian, el batería Kenny Clarke y el vibrafonista Lionel Hampton. Los cantantes de jazz de la década de 1930 utilizaron una forma de interpretar más flexible y estilizada. Ivie Anderson, Mildred Bailey, Ella Fitzgerald y, sobre todo, Billie Holiday fueron las figuras más destacadas.

La interacción con la música popular y la culta

Los esfuerzos pioneros de Armstrong, Ellington, Henderson y otros músicos hicieron que el jazz adquiriera una influencia dominante en la música estadounidense de las décadas de 1920 y 1930. Músicos tan populares como el director de banda Paul Whiteman utilizaron algunos de los recursos rítmicos y melódicos más llamativos del jazz, aunque con menor libertad y talento improvisatorio que el que caracterizaba la música de los principales intérpretes del género. En un intento de fusionar el jazz con la música ligera, la orquesta de Whiteman estrenó piezas sinfónicas de estilo jazzístico de compositores estadounidenses como George Gershwin. Más cerca de la tradición jazzística de la improvisación y del virtuosismo de los solos se encontraba la música de las bandas de Benny Goodman (que utilizó muchos arreglos de Henderson), Gene Krupa y Harry James.

Desde los días del ragtime, los compositores de jazz han admirado la música clásica. Varios músicos de la era del swing "jazzearon a los clásicos" en grabaciones como “Bach Goes to Town” (Benny Goodman) o “Ebony Rhapsody” (Ellington y otros). Por su parte, los autores de música clásica rindieron tributo al jazz en obras como Contrastes (1938, encargada por Goodman) del húngaro Béla Bartók y Ebony Concerto (1945, dirigido por la orquesta liderada por Woody Herman) del ruso Ígor Stravinski. Otros compositores, como el estadounidense Aaron Copland o el francés Darius Milhaud, homenajearon al jazz en sus obras.

La década de los 40 y la posguerra

El músico de jazz más influyente de la década de 1940 fue Charlie Parker, que se convirtió en el líder de un nuevo estilo conocido como bebop, rebop o bop. Al igual que Lester Young, Charlie Christian y otros solistas destacados, Parker tocaba con big bands. Sin embargo, durante la II Guerra Mundial la economía de guerra y los cambios en los gustos del público llevaron a la disolución de muchas de estas orquestas. Esta decadencia, en combinación con el estilo radicalmente nuevo del bebop, produjo una revolución en el mundo del jazz.

El bebop se basaba igualmente en la improvisación sobre una progresión de acordes, pero sus tempos eran más rápidos, las frases más largas y complejas, y la gama emocional más amplia, hasta incluir sensaciones menos agradables que las habituales hasta entonces. Los músicos de jazz tomaron mayor conciencia de sus capacidades expresivas como artistas e intentaron promocionar su arte mediante el añadido de vocalistas, danzas y comedia, tal como lo habían hecho sus predecesores.

En el centro de este proceso de transformación destacaba Parker, que podía hacer cualquier cosa con el saxofón, a cualquier velocidad y tonalidad. Creó bellas melodías relacionadas con los acordes subyacentes, pero de una manera muy elaborada. Su música poseía una variedad rítmica infinita. Los colaboradores frecuentes de Parker fueron el trompetista Dizzy Gillespie, conocido por su formidable velocidad y registro, y por su sugestivo sentido armónico, el pianista Earl Bud Powell y el batería Max Roach, ambos líderes por méritos propios.

También eran apreciados el pianista-compositor Thelonious Monk y el trompetista Fats Navarro. La cantante de jazz Sarah Vaughan estuvo

relacionada en los inicios de su carrera con los músicos de bop, sobre todo con Gillespie y Parker.

A finales de la década de 1940 hubo una explosión de experimentalismo en el jazz. Las big bands modernizadas llevaron al florecimiento de artistas de la talla de Gillespie y Stan Kenton, que trabajaban junto a pequeños grupos con músicos innovadores como el pianista Lennie Tristano. La mayoría de estos grupos extrajeron sus ideas de piezas contemporáneas firmadas por maestros como Bartók y Stravinski.

Los experimentos más importantes de mediados de siglo con un jazz influido por la música culta se dieron en las grabaciones de 1949-1950 realizadas por el inusual noneto que lideraba un alumno de Parker, el joven trompetista Miles Davis. Los arreglos escritos por Davis y por otros eran de sonoridad tranquila pero tímbrica y armónicamente muy complejos. Muchos grupos adoptaron ese estilo cool, sobre todo en la costa oeste. Refinado por músicos como los saxofonistas tenores Zoot Sims y Stan Getz, y el barítono Gerry Mulligan, el cool jazz tuvo su momento culminante en la década de 1950. En ese mismo periodo el pianista Dave Brubeck (que era un alumno de Milhaud), y el saxofonista alto Paul Desmond, alcanzaron la popularidad con una mezcla de música culta y jazz.

No obstante, la mayoría de los músicos, sobre todo en la costa oeste, continuaron acrecentando la tradición más caliente y estimulante del bebop. Entre las máximas figuras del hard bop —estilo heredero del bebop en la década de 1950— se encuentran el trompetista Clifford Brown, el batería Art Blakey y el saxofonista tenor Sonny Rollins, uno de los mayores talentos de su generación. Otra derivación del estilo de Parker sería el soul jazz, que tocaban el pianista Horace Silver, el saxo alto Cannonball Adderley y su hermano, el corneta Nat Adderley.

Final de la década de 1950. Las décadas de 1960 y 1970

Durante el tercer cuarto del siglo XX se crearon nuevas tendencias en el jazz. La década de 1960 rivalizó con el final de las décadas de 1920 y 1940 como uno de los periodos más fértiles de la historia del jazz.

El jazz modal

En 1955 Miles Davis organizó un quinteto que contaba en sus filas con el saxofonista tenor John Coltrane, cuyo enfoque contrastaba vivamente con las líneas melódicas de serenas sonoridades y expresivas de Davis. Coltrane vertía torrentes de notas con velocidad y pasión, explorando cada célula melódica, no importa cuán exótica fuera. Pero también tocaba baladas lentas con aplomo y serenidad. En sus solos revelaba un sentido excepcional de la forma y del tiempo. En 1958 apareció en un álbum legendario de Miles Davis, Kind of Blue. Junto con el pianista Bill Evans, Davis compuso para este álbum un grupo de piezas que pertenecen todas a la misma tonalidad, con un mismo acorde y modalidad mantenidos durante 16 compases cada vez —que justificó el nombre de jazz modal— lo que suponía gran libertad para el improvisador.

Coltrane, negándose a sí mismo, impulsó en principio la complejidad del bop hasta sus últimas consecuencias en “Giant Steps” (1959), para luego establecerse en el otro extremo, en el jazz modal. Este último estilo dominó su repertorio a partir de 1960, cuando grabó “My Favourite Things” usando un arreglo con final abierto donde cada solista permanecía en un mismo modo durante el tiempo deseado. El cuarteto de Coltrane incluía al pianista McCoy Tyner y al batería Elvin Jones, dos músicos que, a causa de sus cualidades musicales, fueron muy imitados.

Los movimientos de la tercera corriente y la vanguardia

Otro producto de la experimentación de finales de la década de 1950 fue el intento del compositor Gunther Schuller, junto con el pianista John Lewis y su Modern Jazz Quartet, de fusionar el jazz y la música clásica en una tercera corriente, uniendo músicos de los dos mundos en un repertorio que se nutría con técnicas de ambas músicas.

También ésos fueron los años de mayor actividad del compositor, bajista y líder de banda Charlie Mingus, que dotó a sus improvisaciones basadas en progresiones de acordes de la vehemencia más cruda y salvaje. Más controvertida aún sería la obra del saxofonista alto Ornette Coleman, cuyas improvisaciones, a veces casi atonales, suprimían las progresiones de acordes, aunque mantenían el constante swing rítmico característico del jazz. Si bien el sonido y la técnica áspera de Coleman resultaban incómodos para muchos críticos, otros reconocieron el ingenio, la sinceridad y el extraño sentido de la forma que caracterizaban sus solos. Inspiró a toda una escuela de jazz de vanguardia que floreció en las décadas de 1960 y 1970 y que incluía al Art Ensemble of Chicago, al clarinetista Jimmy Giuffre, al pianista Cecil Taylor e incluso a Coltrane, que se aventuró en la improvisación vanguardista en 1967 poco antes de su muerte.

El desarrollo del mainstream

Mientras tanto, la corriente principal del jazz, o mainstream, aunque incorporaba muchas de las ideas melódicas de Coltrane e incluso algunas piezas de jazz modal, continuó construyendo sus improvisaciones sobre las progresiones de acordes de las canciones populares. Las canciones brasileñas, en especial las del estilo de la bossa-nova, lograron incorporarse al repertorio de principios de la década de 1960. Sus ritmos latinos y sus refrescantes progresiones de acordes llamaron la atención de los músicos de jazz de varias generaciones, en especial de Stan Getz y el flautista Herbie Mann. Incluso después de la decadencia de la bossa nova, las sambas que provocaron su aparición siguieron en el repertorio del jazz, a la vez que muchos grupos enriquecieron sus percusiones con instrumentos caribeños. El trío que formó el pianista Bill Evans interpretaba las canciones populares con profundidad, y los músicos interactuaban de modo constante en lugar de limitarse a esperar su turno en los solos. Esta interacción se acentuó todavía más en la sección rítmica del quinteto de Davis a partir de 1963, cuando incluyó al batería Tony Williams, al bajista Ron Carter, al pianista Herbie Hancock y, más adelante, al singular saxofonista tenor Wayne Shorter.

Jazz de fusión

El jazz atravesó una crisis de público y ventas a finales de la década de 1960. Las audiencias juveniles estaban a favor de la música de soul y de rock, mientras que los aficionados adultos se sentían ajenos a las abstracciones y falta de emoción de gran parte del jazz moderno. Los músicos de jazz se dieron cuenta de que para volver a ganar al público debían extraer ideas de la música popular. Algunas de éstas provendrían del rock, pero la mayoría tendrían su origen en los ritmos de baile y las progresiones de acordes de músicos de soul como James Brown. Ciertos grupos añadieron también elementos musicales de otras culturas. Los ejemplos iniciales de este nuevo jazz de fusión están algo mezclados con otros subestilos, pero en 1970 Davis grabó Bitches Brew, un álbum de mucho éxito que combinaba ritmos soul e instrumentos electrónicos con un jazz sin compromisos y muy disonante. No debe por ello sorprender que los epígonos de Davis crearan algunos de los discos de fusión de mayor éxito de la década de 1970: Herbie Hancock, Wayne Shorter y el pianista austriaco Joe Zawinul (los dos últimos líderes del conjunto Weather Report), el guitarrista británico John McLaughlin y el brillante pianista Chick Corea con su grupo Return to Forever. Por su parte, los músicos de rock comenzaron a incorporar frases y solos de jazz sobre ritmos de rock. Entre estos grupos estaban Chase, Chicago y Blood, Sweat and Tears.

Durante este mismo periodo otro discípulo de Davis, el pianista iconoclasta Keith Jarrett, alcanzó el éxito comercial mezclando instrumentos electrónicos y estilos populares. Sus interpretaciones de estándares populares y temas originales con un cuarteto, así como sus improvisaciones solistas al teclado, lo convirtieron en el más importante pianista de jazz contemporáneo.

La década de los 80

A mediados de la década de 1980 los artistas de jazz utilizaban nuevamente una gran variedad de estilos para públicos distintos y diferentes audiencias, y había un renovado interés por el jazz serio (por oposición al de orientación pop). Uno de los interesados era el trompetista Wynton Marsalis, también aclamado por sus interpretaciones de música clásica. Si bien el jazz siguió siendo en esencia un feudo de los músicos estadounidenses, su público internacional floreció hasta el punto de que los músicos de otros países formaron un subgrupo cada vez más importante dentro del jazz en las décadas de 1970 y 1980; algunos de sus predecesores son el guitarrista belga Django Reinhardt y el violinista francés Stéphane Grappelli. En España han destacado sobre todo el pianista y compositor Tete Montoliu, y el saxo tenor y compositor Pedro Iturralde.


Nelly furtado - Say it right