Saxofón

El saxofón, saxófono o saxo es un instrumento cónico de la familia de los instrumentos de viento madera, generalmente hecho de latón y consta de una boquilla con una única caña al igual que el clarinete. Fue inventado por el luthier Adolphe Sax en 1846. El saxofón se asocia comúnmente con la música popular, la música de big band y el jazz. A los intérpretes del instrumento se les llama saxofonistas o saxos, aunque esta última palabra sirve para designar de igual manera al instrumento.

El saxofón fue creado a mitad de la década 1840 por Adolphe Sax, un fabricante de instrumentos y clarinetista nacido en Dinant (Bélgica) que trabajaba en París, y salió a la luz oficialmente con la patente de 1846 (que le fue concedida el 17 de mayo). Hizo 14 tipos distintos de saxofones. La asombrosa habilidad de Sax para ofender a los fabricantes rivales de instrumentos y los desafortunados prejuicios existentes respecto a su persona e instrumentos condujeron a que el saxofón no se utilizara en las orquestas, quedando relegado durante un largo periodo a las bandas militares, a pesar de su gran amistad con algunos influyentes compositores parisinos como Berlioz.

Es desconocido el origen de la inspiración que le llevó a crear el instrumento, pero hay una clara evidencia que apunta a encajar una boquilla de clarinete a un figle usando las llaves del oboe como su origen más probable (hacer esto conduce sin duda alguna a un sonido parecido al del saxofón). Sax trabajó en el taller de su padre durante muchos años, y en él fabricaban tanto clarinetes como figles. El tárogató húngaro/rumano, que es bastante similar al saxofón soprano, ha sido también señalado como posible inspiración. Sin embargo, esto no puede ser así, porque el tarogato moderno que dispone de una boquilla de una caña no fue desarrollado hasta 1890, mucho después del invento del saxofón. Lo más verosímil, no obstante, es que efectivamente Sax intentara crear un instrumento totalmente nuevo que encajara tanto tonalmente como técnicamente con la idea que tenía en mente y que tuviera un nuevo nivel de flexibilidad. Esto explicaría que eligiera nombrar al instrumento como la "voz de Sax".

El saxofón usa una boquilla con una sola caña similar a la del clarinete, pero con una cámara interior hueca redonda o cuadrada. El cuerpo del saxofón es cónico, dándole propiedades más similares a las del oboe que al clarinete. Sin embargo, a diferencia del oboe, cuyo tubo es un cono único, la mayoría de los saxofones tienen una curva en la campana que los distingue de éstos. Entre los saxofones soprano y sopranino es más común encontrarlos rectos que curvos, y aunque los altos y tenores rectos también existen, son más raros. Existe un debate entre los músicos sobre el efecto que tiene la curvatura en el sonido.

Con una digitación sencilla, el saxofón moderno es generalmente considerado un instrumento fácil de aprender, especialmente cuando se procede de otros instrumentos de viento madera, aunque a pesar de esto se requiere una cantidad considerable de práctica y trabajo para alcanzar un sonido con color y correctamente afinado.

Sin embargo el saxofón ha sido durante muchos años, víctima de una concepción errónea de que es fácil de tocar. Normalmente se admite que el saxofón es fácil de tocar, pero difícil de perfeccionar, sobre todo en el registro agudo. Esta es una idea equivocada que se podría rectificar añadiendo una palabra: el saxofón es fácil de tocar “mal” (Larry Teal).

Genesis

Genesis es un grupo de rock progresivo británico creado en 1967. Con aproximadamente 150 millones de álbumes vendidos en todo el mundo, Genesis se encuentra entre los 30 grupos más vendedores de todos los tiempos.

En 1988 el grupo ganó un premio Grammy por el "Mejor Video Musical", por el tema "Land of Confusion". Los miembros con mayor permanencia han sido Phil Collins, Mike Rutherford y Tony Banks. En sus inicios Peter Gabriel, Anthony Phillips y Steve Hackett también fueron miembros del grupo.

Durante el año 2007 el grupo en su versión encabezada por Phil Collins, se volvió a reunir, completando una gira en Europa y Norteamérica.

Tres estudiantes de la escuela secundaria Chartehouse Godalming (Inglaterra), Peter Gabriel , Tony Banks y Chris Stewart, crearon el grupo musical "Garden Wall", inspirados en la música que escuchaban. Tocaban en recitales escolares y fueron ganando experiencia musical. Por su parte, existía otra agrupación musical similar, llamada "The Anon", conformada por Anthony Phillips y Mike Rutherford, ambos del mismo colegio. En 1966 deciden juntarse, creando "The New Anon". Este grupo llamó la atención de su también compañero de escuela Jonathan King, joven productor quien los promovió en la disquera Decca, con la que firmaron su primer contrato en 1968.

El nombre del grupo, dado por Jonathan King, alude al Génesis, primer libro de la Biblia (Al principio se llamaban From Genesis to Revelation, como su primer disco, debido a que en America existia un grupo con el mismo nombre. Tras lanzar el disco, lograron convencer a la disquera) Sus composiciones de ese breve período fueron lanzadas como su álbum debut From Genesis to Revelation (es decir, "Del Génesis Al Apocalipsis") en 1969. Sin embargo, King no les trae ningún beneficio, por lo cual deciden abandonarlo.

Más tarde conocen a otro productor, Tony Stratton Smith, con el que graban su segundo álbum, Trespass, con John Mayhew a la batería. Una vez terminado el disco, Anthony Phillips decide abandonar el grupo por miedo escénico, que le impedía cumplir con las obligaciones de músico en las giras que realizaban, con él se va John Mayhew.

Para sustituir a Anthony Phillips y John Mayhew ingresan el baterista Phil Collins y el guitarrista Steve Hackett, cuya presencia contribuye a definir el sonido característico del grupo, como se aprecia en el siguiente álbum, Nursery Cryme. Comienza así un período de extraordinaria creatividad en el que el aspecto genuinamente teatral de sus actuaciones en vivo (cambios de vestuario, maquillaje y la particular interpretación de Gabriel como vocalista y showman) cobra tanta importancia como el musical, como puede observarse en la puesta en escena de temas tales como "The Musical Box". Las composiciones tienen la complejidad de las de otras bandas de rock progresivo.

Las letras narraban principalmente historias de fantasía, futuristas y críticas sociales. Los conciertos estaban saturados de efectos de video y sonido, principalmente de innovadores elementos visuales como luces tipo lásers.

El siguiente disco de estudio, Foxtrot, confirma el estilo definido, con gran complejidad musical y literiaria y cerrado seguramente por una de las mejores composiciones de la historia del rock sinfónico: Supper's Ready considerada por algunos críticos como una de las cinco mejores canciones del rock progresivo de todos los tiempos.

Esta primera etapa se concluye con la edición de un disco en vivo, titulado Genesis Live donde se registraron algunos de los temas que conforman los discos mencionados hasta aquí. Disco ideado como agradecimiento al público alemán por su acogida en la gira realizada por Europa, debía haber salido tan solo en ese país. Sin embargo, la demanda desde otros lugares fue tan alta que finalmente se editó a nivel mundial. Una prueba del disco llegó a fabricarse como álbum doble, incluyendo el mencionado Supper's Ready. Sin embargo, el deseo de la compañía discográfica de llegar a más oyentes hizo que se modificara, eliminando dicho tema, para convertirlo en disco sencillo.

El álbum siguiente, Selling England by the Pound, si bien siguió esta misma línea, demostró una madurez extraordinaria de la banda lo que hizo que sea considerado por muchos el disco más representativo del período de Peter Gabriel en Genesis. Incluye, anecdóticamente, un tema cantado por Phil Collins, "More Fool Me".

El lanzamiento del ambicioso LP doble llamado The Lamb Lies Down on Broadway a finales de 1974 marcó la última participación de Peter Gabriel en el grupo. El disco es un álbum conceptual donde Gabriel relata extraordinariamente la historia de Rael en busca de su hermano. Salvando The Carpet Crawlers, no hay en él temas que hayan logrado gran relevancia comercial, en lo cual coincide con toda la etapa Gabriel. No obstante, debe tenerse en cuenta que se trata de una obra bisagra para el Rock mundial, tan solo comparable con otras tales como Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band de The Beatles , Dark Side of the Moon de Pink Floyd , In the Court of the Crimson King, de King Crimson o Tommy de The Who.

En Agosto de 1975, al terminar la gira de presentación de este disco, Gabriel anunciaría, por motivos personales, el abandono de la banda, cerrando la brillante etapa inicial, que nunca volvió en los años siguientes. Pueden considerarse de transición los dos discos siguientes, todavía con Steve Hackett en la formación, sumados al disco en vivo grabado durante las giras de presentación de los mismos, titulado Seconds Out, y que resulta verdaderamente extraordinario.

Motete

El motete (del francés motet, y éste de mot: 'palabra, mote') es una composición musical nacida en el siglo XIII para cantar en las iglesias, de texto comúnmente bíblico. Hasta el siglo XVIII seguía siendo una de las formas musicales más importantes de la música polifónica. Y también se caracterizo por poseer varias melodías (polifonía)

En el siglo XV y siglo XVI se expande como pieza vocal polifónica sin acompañamiento instrumental (a capella), con carácter dramático e imitativo.

El uso medieval del término motete corresponde a una composición vocal a varias voces, definida no tanto por su función sino por su forma particular: estaba basada sobre una melodía litúrgica "dada" (es decir, no original, no compuesta especialmente) llamada 'tenor' (acentuada en la 'e'), la cual podía ser cantada o tal vez tocada con algún instrumento, ya que incluso en algún caso esto se indica claramente (como en el 'In seculum viellatoris' del códex Bamberg, por ejemplo). En ocasiones, incluso en obras de uso religioso, la melodía dada era de origen profano. En ese sentido el motete sucedió al conductus, incluso en su vertiente más reivindicativa.

El motete se va a convertir en la forma musical más importante del siglo XIII; a partir de 1250, sólo queda esta forma (prácticamente se dejan de componer conductus y organa). Su origen se encuentra en un tipo de 'tropo vertical', sobre los Tenores o las partes de organum o discantus. Se les añade un texto nuevo (y diferente, incluso en distinto idioma), y se les llama Duplum y Motetus (y si hay más voces, Triplum, Quadruplum, etc.), como se verá más adelante.

El motete desarrollado a partir del organum, normalmente a partir de los de Perotin, añade un texto silábico para las voces superiores (el mismo texto para todas ellas). Entonces, su forma es muy similar a la del conductus: se le llama motete-conductus. Este motete-conductus no gozó de evolución posterior.

La evolución del motete surge de las letras añadidas a las cláusulas (secciones de discanto) de los antiguos organa. Los más primitivos ejemplos son cláusulas de discanto a dos voces en las que al duplum se le añade un texto religioso en latín que comenta el canto. A partir de ahí, se encuentran composiciones a tres (esto era lo más frecuente en la época) o cuatro voces, creadas a partir de cláusulas sustitutivas: se le añade un texto diferente a cada una de las voces superiores (incluso en diferentes idiomas). Aparece así una característica muy importante del motete de esta época: la politextualidad. Con el tiempo, se añadirían textos profanos en francés a las voces superiores, lo que hizo que el motete se convirtiera en una forma independiente y se saliera de la liturgia, con lo cual, se comienza a tener una música profana polifónica (aunque realmente se desconoce todavía su uso práctico concreto).

La evolución del motete en la historia de la música fue muy curiosa: su origen fue sacro, pasó a ser profano y luego volvería a ser sacro. El término "motete" se comienza a utilizar cuando se sale de la liturgia ("mot" significa "palabra" en francés). Incluso existen motetes bilingües en los cuales el duplum puede ir en latín y llevar texto religioso, y el triplum, en francés y texto profano. Los textos no tenían que ver nada entre sí, pero sólo en apariencia, ya que normalmente habían sido seleccionados para crear complicados simbolismos, relaciones y metáforas entre sus significados (como ya encontrábamos en los conductus).

En la segunda mitad del siglo XIII existe un motete con tres voces diferenciadas, cada una con un texto y un carácter distintos. Es el motete característico de Franco de Colonia. En este motete, el tenor va en valores más largos y tiene texto en latín mínimo (se trata de un cantus firmus). Por encima del tenor estaba el duplum, con texto profano en francés de carácter melancólico, y en la parte superior, se encontraba el triplum, que lleva texto profano en francés, pero de carácter más alegre y de ritmo más rápido.

Con estos motetes había un problema, ya que el sistema rítmico modal que se utilizaba hasta entonces en los organa no era el más adecuado. El texto de las voces superiores era ahora silábico (siendo difícil adaptar el texto y reconocer el modo rítmico), por lo que en la segunda mitad del siglo XIII se empieza a desarrollar un tipo de notación mensural, que indica el valor absoluto de las notas, independientemente del lugar dónde se encontrasen (bueno, en su mayor parte). El primer tratado en el que aparece este tipo de notación es el "Ars cantus mensurabilis", de Franco de Colonia.

Los motetes dejan de escribirse en forma de partitura (es decir, una voz sobre otra) y se escriben en formato de libro de coro, normalmente a doble página (el duplum un lado, el motetus en el otro y el tenor bajo los dos). Es posible que este cambio, en parte, se diera porque los pergaminos eran escasos y caros (aparte, el tenor ocupaba menos espacio que las voces superiores).

Una técnica compositiva usada frecuentemente al final de los motetes era el hoquetus ("eco", "hipo", "hueco"), en la cual, las voces se contestaban silencio contra nota, alternativamente. Algunas composiciones eran casi completamente hoquetus.

Diferencias entre Bach y Haendel

Johann Sebastian Bach (Eisenach, Turingia, 21 de marzo de 1685 – Leipzig, 28 de julio de 1750) fue un organista y compositor alemán de música del Barroco, miembro de una de las familias de músicos más extraordinarias de la historia (con más de 35 compositores famosos y muchos intérpretes destacados).

Su reputación como organista y clavecinista era legendaria, con fama en toda Europa. Aparte del órgano y del clavecín, también tocaba el violín y la viola de gamba, además de ser el primer gran improvisador de la música de renombre.

Su fecunda obra es considerada como la cumbre de la música barroca y una de las cimas de la música universal y del pensamiento musical occidental, epicentro de la música occidental, y uno de los grandes pilares de la cultura universal, no sólo por su profundidad intelectual, su perfección técnica y su belleza artística, sino también por la síntesis de los diversos estilos internacionales de su época y del pasado y su incomparable extensión. Bach es el último gran maestro del arte del contrapunto, y su máximo exponente, donde es la fuente de inspiración e influencia para posteriores compositores y músicos desde Mozart pasando por Schoenberg, hasta nuestros días.

Sus obras más importantes están entre las más destacadas y trascendentales de la música clásica y de la música universal. Entre ellas cabe mencionar los Conciertos de Brandeburgo, el Clave bien temperado, la Misa en si menor, la Pasión según San Mateo, El arte de la fuga, La ofrenda musical, las Variaciones Goldberg, la Tocata y fuga en re menor, las Cantatas sacras 80, 140 y 147, el Concierto italiano, la Obertura francesa, las Suites para violonchelo solo, las partitas y sonatas para violín solo y las suites orquestales.

Ida Haendel (Chełm, 15 de diciembre de 1928) es una violinista polaca de origen judío, nacionalizada británica.

Ida Haendel nació en Chełm, una pequeña ciudad al este de Polonia; comenzó a tocar el violín a los tres años, a los cuatro empezó a estudiar en el Conservatorio de Varsovia con Miecyzslaw Michalowicz y a los cinco ganó el Concurso Hubermann. A los siete fue finalista en el Concurso Internacional de Violín Henryk Wieniawski, que aquel año ganaron Ginette Neveu (16 años, primer premio) y David Oistrakh (27 años, segundo premio). Estudió en París con George Enescu, y después en Londres con Carl Flesch. Durante la Segunda Guerra Mundial tocó para las tropas británicas y americanas, y en 1940 adquirió la nacionalidad británica. Hasta 1952 vivió en Londres, después en Montreal, y desde 1979 vive en Miami Beach, Florida.

Su autobiografía, Woman with Violin ("Mujer con violín"), fue publicada en 1970. En 1991 recibió la Orden del Imperio Británico y es también Doctora Honoris Causa por el Royal College de Londres.

Algunas de sus interpretaciones más recientes han sido su aparición en el concurso Paganini de Bresláu en 2003 y durante la visita del papa Benedicto XVI al campo de concentración de Auschwitz-Birkenau en 2006.

Evolucion de la notación musical

Entendemos por notación musical el conjunto de signos que tienen por objeto fijar gráficamente una realidad sonora que, a través de esos signos, puede ser reproducida. Desde muy antiguo, la humanidad ha sentido la necesidad de una representación gráfica de la música que ayude a perpetuarla. Los métodos y signos de que el hombre se ha valido para ello varían mucho según las épocas y los países. La notación que actualmente conocemos es relativamente moderna y se ha desarrollado casi paralelamente al nacimiento de la tonalidad. El principal problema de los paleógrafos musicales en la actualidad estriba en la traducción a grafía moderna de los diversos signos que en otras épocas y en otras culturas se han utilizado como representación musical, ya que esas grafías son actualmente ilegibles e incomprensibles para nosotros.

Ya la cultura hindú y la china dispusieron de un sistema de notación lógico y bastante desarrollado que, sin embargo, ha tenido una escasísima influencia sobre la nuestra. No así la escritura de otros pueblos mediterráneos de la Antigüedad, la cual sí que ha influido en nuestro sistema de notación actual. Procedimientos muy parecidos han sido descritos por los paleólogos en algunos escritos cuneiformes, manuscritos babilónicos y maniqueos, que, sin duda, se trata de modos de vocalización melismática (el melisma es una fórmula melódica que se suele cantar sobre una sílaba, en lugar de hacer corresponder ésta a un solo sonido). Estos signos tienen importancia por su influencia en la posterior escritura musical bizantina, mejor estudiada.

La notación alejandrina fue distemática, es decir, no representativa de sonidos, sino de intervalos. Las noticias que de ella sabemos son las dadas por Aristoxeno, quien dividía la octava en 24 partes. Tanto los pueblos del Cercano Oriente como los griegos partieron de su alfabeto para la representación musical; sin embargo, esto sería pronto insuficiente para las necesidades sonoras.

Los romanos heredaron de los griegos la notación alfabética y la trasmitieron al mundo medieval, siendo Boecio el encargado de trasformar los caracteres griegos en caracteres latinos. Hay, de cualquier manera, una falta de unidad en la notación de los primeros monasterios medievales, no imponiéndose hasta el s. XI la nomenclatura C, D, E, F, G, A, B, (do, re, mi, fa, sol, la, si) que aún persiste, en lo que al nombre de los sonidos se refiere.

Canto gregoriano

Se considera que el Canto Gregoriano alcanzó su apogeo en el transcurso del siglo VIII. La música no siempre estaba escrita y la tradición se perdía. El repertorio, tan rápidamente transmitido, se alteraba. Las piezas nuevas fueron tan numerosas que se impuso la necesidad de ponerlas por escrito. Hasta entonces se procedía de la manera clásica, aún usual en Oriente. El cantor enseña, los alumnos escuchan, repiten y solos la recuerdan con esta memoria milenaria de las civilizaciones en escritura. Todo esto había que encomendarlo a la memoria de los cantores quienes no tenían ayudas musicales, excepto algunas marcas sobre el texto que indicaban simplemente cuándo la melodía subía o bajaba. Por supuesto, la conservación de los cantos, encomendada únicamente a la buena memoria hacía que se encontraran en peligro de desaparecer. Todo cambió cuando el repertorio fue más abundante y se llenó sobre todo de obras compuestas y ya no adaptadas a los antiguos esquemas. Para representar la melodía sobre el pergamino, se utilizaron signos parecidos a los acentos del lenguaje: los neumas. Signos aislados al principio, sirven en los manuscritos para anotar precisamente las obras nuevas que el cantor teme olvidar. Este es el caso de algunas obras del siglo IX. Inicialmente la notación musical servía como ayuda-a-la-memoria para quien ya tenía una idea acerca de cómo debía sonar. No se pretendía que la Notación fuera "científicamente" precisa. El concepto de que se puede cantar una melodía solo leyendo correctamente la música (sin necesidad de haberla escuchado anteriormente) es algo relativamente muy nuevo. Los ejemplos más antiguos de notación musical en la Europa Occidental fueron escritos más como anotaciones para los textos que se cantaban.

De otra parte, se trataba de una notación cuya finalidad era más la de indicar el carácter expresivo para resaltar las sutilezas de la expresión vocal que la de indicar la altura de las notas melódicas. Los signos aislados unos de otros traducían mal estos melismas. Fueron agrupados y, como los sonidos, resultaron solidarios unos de otros. El nombre que designaba lo cantado pasó a lo escrito, que se llamó neuma. Sin embargo, a finales del siglo X se añadieron aumentaciones de volumen a los signos para designar el lugar exacto donde se localizaba el sonido. Este procedimiento exigía que se separasen de nuevo unos signos de los otros. La etapa siguiente fue la del pautado musical. El invento, que se debe a Guido d'Arezzo (992-1050), se extendió rápidamente y menos de cincuenta años después de la muerte de Guido, hacia 1090, se le puede encontrar en Italia y en el norte de Francia. Guido d'Arezzo, monje benedictino italiano, fue el renovador de la notación musical. Inventó la pauta de cuatro líneas y dio a cada una de éstas y a los espacios una significación sonora (la que predomina actualmente). Dió nombre, además, a las seis primeras notas de la escala (ut, re, mi, fa, sol, la), basándose en la primera sílaba de cada uno de los versos del himno de San Juan Bautista, escrito por Pablo el Diácono Ut queant laxis: "ut queant laxis / resonare fibris / mira gestorum / famuli tuorum / solve polluti / labii reatum, Sancte Joannes" (Antiphonale Monasticum, 922, Liber Hymnarius, 382). También designó las distintas octavas con letras mayúsculas y dobles. Como el sonido ut, por ser cerrado, no parecía prestarse tan bien a los ejercicios de solmización o de solfeo, el italiano Bononcini (m. en 1673), lo suplió por do, sílaba más abierta y más sonora, pero los franceses todavía usan a veces el ut. Estas innovaciones encontraron gran resistencia entre los frailes de su abadía de Pomposa, lo que le obligó a trasladarse a Arezzo, donde fue profesor en la escuela de la catedral. Su reforma, expuesta en los tratados Micrologus (h. 1025) y Regulae rythmicae, acabó con el anterior sistema de neumas.

Este perfeccionamiento entrañaba un peligro; no resultaba indiferente que notas emitidas a la vez fueran disociadas: se desmembraba el neuma. Por otra parte, habían existido sonidos imprecisos, deslizados, temblorosos, etc., descritos por los tratados. Los neumas daban cuenta de ello, pero el pentagrama sólo admitía intervalos precisos de tono y semitono. Las notas indeterminadas desaparecían, pues los manuscritos con líneas no las tenían en cuenta. Por otra parte se debe constatar que el nuevo tipo, una vez establecido, fue escrupulosamente conservado. Solo la apariencia externa del manuscrito es distinta: las notas se aíslan cada vez más. Los melismas son ilegibles.

Ritmo musical

El ritmo de todo canto llano se impone por sí mismo cuando se lee un manuscrito en neumas y se recuerdan las melodías declamadas y las vocalizaciones de los ritos orientales. Prescindiendo de diferencias materiales (dialecto musical, emisión diferente que modifica la voz, lenguaje), la sustancia de los cantos es la misma en los dos casos. Resulta fácil ver que la melodía propiamente litúrgica es libre, mientras que los poemas, genio poético humano, están medidos con discreción. Todos los textos del celebrante pueden considerarse como emitidos libremente, así como los cantos litúrgicos de la scola, incluso en el último término, se perfila ya un solfeo tan exigente como el de Solesmes, necesario para el estudio completo del texto. Este solfeo, fundado en la indivisibilidad del tiempo primero, no molesta al ejecutante del mismo modo que el compás no molesta al pianista. En los dos casos, tanto en la audición como en la ejecución, se trata de no confundir técnica y sentido musical.

En el interior del sistema solesmense, generalmente practicado en las abadías y gran parte de las parroquias cuando unas y otras han consentido en cantar la liturgia, ha habido discusiones muy ásperas. Dom. Pothier, auténtico fundador del scriptorium y de los estudios, era un encarnizado defensor del acento latino como polo a cuyo alrededor se organizaba la melodía, en tanto que su sucesor, Dom. Mocquereau, organizaba esta melodía por ella misma y para ella misma. En oposición se encontrarán las teorías mensuralistas, que tienden a superponer a todo trance una medida a la melodía. Aparecen varías teorías:

A: El padre Dauchebreau mide los neumas y los divide en largos y breves. Cabe preguntarse qué explicación da esta teoría al hecho de que, según los manuscritos, la melodía permanece aunque los neumas empleados para traducirla cambian a menudo.

B: G. Houdard pensaba que cada neuma debía ser considerado como un solo tiempo. Todas sus notas deben ser expresadas en este tiempo. Ahora bien, puede haber muchas notas en ciertos neumas del siglo X e incluso más tarde.

C: Dom. Giannine organiza las melodías en largas y breves, suministrando medidas irregulares pero que prolongan la melodía más allá de lo verosímil.

D: Peter Vagder constituye unos pies métricos con los neumas.

E: Monseñor Foucault reconstituye de otro modo unos pies métricos.

F: E. Hammer se afirma con discreción en la prosodia del lenguaje y descarta, con razón, toda posibilidad de medida para las vocalizaciones

G: Para J. W. A. Voaler los neumas son largos o breves por sí mismos.

Posterior evolución

En el XII la notación se vuelve muy cuadrada y a partir de esta época prácticamente ya no cambian los libros litúrgicos. Solo se ve una diferencia de dimensiones a medida que el tiempo transcurre, pues las notas son cada vez mayores y ya no están ligadas entre sí como en el siglo XII, donde el esquema de los neumas está aún presente. Después del siglo XIII, los copistas escriben a menudo en neumas sin líneas, in campo aperto, al principio, en ciertas regiones, donde el pentagrama interviene lentamente, y donde la escritura es legible sin pautado. Después, cuando se trata de insertar una notación en un espacio demasiado estrecho (Sankt Gallen), en el que la notación no ha sido prevista, se hace casi siempre con neumas sin líneas (Aquitania). Un cuadro de neumas no puede ser preciso y general a un mismo tiempo porque los neumas cambian de forma según las regiones. Los nombres de los neumas dependen ya de su forma, ya de su naturaleza.